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Kontakt | Johann Sebastian Bach - Hohe Messe in h-Moll | |
| Am 5. März
2017 kam die h-Moll-Messe von Joh. Seb. Bach zur Aufführung. Der Chor wurde begleitet vom Ensemble Lodron München. Solisten waren Priska Eser (Sopran I), Sabine Staudinger (Sopran II), Andreas Hirtreiter (Tenor) und Thomas Ruf (Bass). |
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| Die Musiker vom Ensemble Lodron nehmen Platz. | |
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| Jetzt wird es bald losgehen! | |
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| Eine kleine Einführung für die Zuhörer ist schon Standard bei den Konzerten des Oratorienchors. |
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| Der Oratorienchor wie gewohnt unter der Leitung von Christine Gampl. Die Solisten Priska Eser (Sopran I), Sabine Staudinger (Sopran I), Andreas Hirtreiter (Tenor) und Thomas Ruf (Bass) sowie Peter Gampl an der Truhenorgel genießen den Applaus des Publikums zu Beginn des Konzerts. |
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| Zur Entstehungsgeschichte der h-Moll Messe¹⁾ | |
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Seit ihrer Entstehung vor mehr als 255 Jahren oder spätestens seit ihrer Wiederentdeckung
im 19. Jahrhundert stellen sich Musikfreunde und Musikforscher gleichermaßen die Frage,
warum Johann Sebastian Bach als überzeugter Lutheraner den Text der katholischen Messliturgie
in dieser konzertanten Form vertonte und warum er dies mit so offensichtlich großer
Sorgfalt tat. Die h-Moll-Messe nimmt in Bachs Gesamtwerk eine Sonderstellung ein, nicht
nur wegen des Textes und der abendfüllenden Länge, sondern vor allem wegen ihrer satztechnischen
Komplexität – Bach zeigt hier das ganze Spektrum seines kompositorischen Könnens –
und ihrer ungewöhnlich langen Entstehungszeit. Den ersten Teil der Messe, die aus „Kyrie“ und „Gloria“ bestehende „Missa“, komponierte Bach 1733 während der mehrwöchigen von Staats wegen angeordneten Landestrauer nach dem Tod Augusts des Starken. Er sandte diese Komposition an den sächsischen Hof nach Dresden. Er hoffte, dem Thronfolger August II. damit sein Können und seine Gunst zu beweisen und zum Hofkomponisten ernannt zu werden. Dieser zeigte jedoch zunächst keine Reaktion. Erst 1736 wurde Bach nach einem weiteren Gesuch zum „königlich-polnischen und kurfürstlich-sächsischen Hofcompositeur“ ernannt. Bach konzipierte die „Missa“ vermutlich genau für die musikalischen und auch religiösen Verhältnisse am Dresdner Hof, denn dieser war im Gegensatz zum übrigen Sachsen aus politischen Gründen katholisch. Wann und warum sich Bach dazu entschloss, auch die anderen Teile des Messtextes noch zu vertonen, ist nicht bekannt. Bei einigen Sätzen griff er auf bereits bestehende ältere Kompositionen zurück, die er zum Beispiel durch Veränderung der Tonart oder der Instrumentierung dem Messtext anpaßte. Dass das Werk dennoch in sich geschlossen wirkt, zeigt Bachs große kompositorische Meisterschaft. Wenige Jahre vor seinem Tod fasste er die nun aus vier großen Abschnitten bestehende ganze Messe in einem handschriftlichen Band zusammen. Auf die Dresdner „Missa“ („Kyrie“ und „Gloria“) folgt das „Symbolum Nicenum (Credo)“, das den Höhepunkt der ganzen Messe darstellt. Danach folgen „Sanctus“ und als vierter Abschnitt „Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem“. Insgesamt arbeitete er mehr als zwei Jahrzehnte an diesem Werk – eine sehr lange Zeit für den Vielkomponierer Bach, der seine Werke meist in kurzer Zeit für bestimmte Anlässe schrieb. Das lässt vermuten, dass er die h-Moll-Messe nicht für eine konkrete Aufführung konzipierte, zumal die Aufführung einer lateinischen Messe in diesem Umfang im evangelischen Gottesdienst seiner Zeit undenkbar gewesen wäre. Vielmehr scheint es, als wollte Bach sein kompositorisches Können am Ende seines Lebens an diesem Werk zusammenfassend dokumentieren. Dass er dafür den lateinischen Messtext wählte, ist nicht verwunderlich, da dieser schon damals der am häufigsten vertonte Text der Musikgeschichte war. Wenn es Bach mit diesem Werk um sein musikalisches Vermächtnis ging, wollte er damit vielleicht auch über die Grenzen seiner eigenen Konfession hinausweisen. Auch der evangelische Gottesdienst hat seinen Ursprung in der lateinischen Messliturgie und Bach war sich dieses Ursprungs bewusst. Er stellt sich mit der h-Moll-Messe in die Reihe der Komponisten, die diesen alten Text vertont haben und gibt sich damit selbst einen Platz in der Kirchenmusikgeschichte. In der h-Moll-Messe zeigt sich in besonderem Maß Bachs Bestreben, den Text durch die Musik zu interpretieren und seine theologische Aussage musikalisch umzusetzen. In der Musiksprache des Barock spielt dabei die Zahlensymbolik eine große Rolle. Die Zahl Drei als Symbol des Göttlichen und Zeichen der Trinität, die Zahl Vier als Symbol des Menschlichen und der irdischen Welt und die Sieben als Summe und damit als Verbindung zwischen Gott und den Menschen sind von Bach in allen Ebenen der Musik eingeflochten: sei es in der Anzahl der musizierenden Stimmen und Instrumente, im Aufbau der einzelnen Sätze, in der Taktart oder einer bestimmten Tonfolge. Nichts scheint zufällig – Musik und Text greifen auf diese Weise ineinander und deuten sich gegenseitig. Der Titel „h-Moll-Messe“ ist eine Erfindung späterer Zeiten, vermutlich weil Bach selbst seiner Messe keinen Titel gegeben hat. Die Tonart h-Moll verweist auf den Charakter der Musik. In der Barockzeit galt diese Tonart als Tonart der sanften Klage und der geduldigen Ergebung in göttliche Fügung. Im Gegensatz dazu steht die Paralleltonart D-Dur als Tonart des Triumphes, des Hallelujas und des freudigen Gotteslobes. Zwischen diesen beiden Polen bewegt sich die Musik und spiegelt damit die zentralen Themen des christlichen Glaubens wider, die auch im Messtext enthalten sind: die Erinnerung an den Tod Jesu und die Freude über Gottes Wirken. Entsprechend kontrastreich setzt Bach das für barocke Verhältnisse groß besetzte Orchester, die Solisten und den Chor ein – filigrane Solosätze wechseln mit virtuosen Chorfugen und groß angelegten bis zu achtstimmigen Chorsätzen. Vermutlich hat Bach selbst nie eine Aufführung seiner Messe erlebt. Die erste vollständige Aufführung erfolgte erst 1859, mehr als 100 Jahre nach ihrer Entstehung. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte es schon einige Aufführungsversuche gegeben, wobei es wegen des hohen Schwierigkeitsgrades aber nur zur Aufführung einzelner Teile kam. Bis heute wird der h-Moll-Messe große Ehrfurcht entgegengebracht. Der Musikschriftsteller Hans Georg Nägeli beschrieb sie einmal als das „größte musikalische Kunstwerk aller Zeiten“. Dies liegt vor allem an der genialen Stringenz und Logik im inneren Aufbau des gesamten Werkes, die bei näherer Betrachtung sichtbar werden. Aber auch allein beim Hören hinterlässt die Musik einen überwältigenden Eindruck. | |
| ¹⁾ Ein Hinweis auf die Urheberschaft der hier verwendeten Texte befindet sich am Ende dieser Internet-Seite | |
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| Johann Sebastian Bach im Jahre 1746, mit Rätselkanon Ölgemälde von Elias Gottlob Haußmann aus dem Jahre 1748 | |
| I. Missa | |
| Kyrie eleison - Christe eleison - Kyrie eleison | |
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Am Anfang jeder Messe steht der dreiteilige Erbarmensruf und Bach vertonte ihn entsprechhend in drei einzelnen Sätzen.
Chor und Orchester eröffnen das erste Kyrie eleison mit einem flehentlich-eindringlichen viertaktigen Tutti-Ruf in h-Moll.
Nach einem Orchester-Zwischenspiel folgt eine groß angelegte Chorfuge, deren Thema sich schrittweise nach
oben bewegt. Ein solch stufenweises Aufsteigen des Rufs ist in der Barockmusik eine gebräuchliche musikalische Umsetzungsformel für das Kyrie und symbolisiert den nach oben steigenden Gebetsruf. | |
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| Kyrie eleison - ein eindringlich-flehentliches „Herr, erbarme dich!“ erklingt als viertaktiger Tutti-Ruf in h-Moll. |
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Das «Christe eleison» vertonte Bach als Duett der beiden Sopran-Soli, die in fast heiterem
Gestus von den Violinen begleitet werden. Die Duett-Form symbolisiert, dass es im Text
um Christus geht, nach christlichem Glauben die zweite Person der göttlichen Dreifaltigkeit. | |
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| Priska Eser (Sopran I) und Sabine Staudinger (Sopran II) beim Duett Christe eleison - „Christus, erbarme dich!“ |
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| Das zweite Kyrie eleison ist ebenfalls eine Chorfuge. Bach komponierte sie im Stil der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts, was dadurch hörbar wird, daß der Satz nur vierstimmig ist und die Instrumente die Singstimmen mitspielen. Die Wahl dieses alten Kompositionsstils bringt eine historische Komponente in die Musik: Bach verweist damit auf das Erbe der alten katholischen Kirchenmusiktradition, in der der alte griechische Bittruf „Kyrie eleison“ auf diese Weise vertont wurde. | |
| Gloria - Et in terra pax - Laudamus te - Gratias agimus tibi - Domine Deus ... | |
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| Das Gloria ist der große Lobhymnus der Messe. Bach verteilt den Text auf acht Einzelsätze
und läßt dabei alle Mitwirkenden, ob solistisch oder im Tutti, zum Einsatz kommen. Dies läßt
darauf schließen, daß Bach den Aufführungsmöglichkeiten des Dresdner Hofes gerecht
werden wollte, für den er das Stück ursprünglich komponiert hatte. Am Beginn steht das «Gloria in excelsis», der Lobgesang der Engel aus der biblischen Weihnachtsgeschichte nach Lukas. Der fünfstimmige Chor, das strahlende herrschaftliche D-Dur und der erstmalige Einsatz der Pauken und Trompeten machen diesen Satz dem Text entsprechend zu einem großen Himmelslob. Dreiklangsfiguren und der Dreiachteltakt symbolisieren die göttliche Dreifaltigkeit. |
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| „Gloria in excelsis deo“ - jubelnde Dreiachteltakte von Chor, Streichern, Flöte und Oboe | |
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Nach vollkommenen 100 Takten bricht der Jubel ab und die Musik wendet sich mit der Frie-
densbitte «Et in terra pax»
der irdischen Welt zu: die Trompeten schweigen, die Tonart G-Dur
verweist auf die Menschwerdung Gottes und der Vierteltakt steht für die menschliche Welt.
Am Schluss kommen die Trompeten als Repräsentanten der göttlichen Welt jedoch wieder
hinzu und krönen verheißungsvoll die irdische Friedensbitte. |
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| „Et in terra pax“ - Chor, Streicher, Flöte und Oboe wieder im „irdischen“ Viervierteltakt | |
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In der Arie «Laudamus te» treten Solosopran und Solovioline in einen musikalischen Wettstreit.
Die Arie kann als Einleitung zum anschließenden Chor «Gratias agimus tibi»
gesehen werden.
Der Satz ist wie das zweite Kyrie im alten Kirchenstil komponiert. Die drei Trompeten,
die sich am Ende aus dem vierstimmigen Satz abspalten, verstärken auch hier den Lobpreischarakter.
Am Schluss der gesamten Messe wird der Satz noch einmal erklingen. | |
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| Sabine Staudinger beim Sopransolo: Laudamus te - „Wir loben dich!“ | |
| Das Duett «Domine Deus» wird in seiner Struktur von der Zahl Drei als Symbol für die drei- einige Person Gottes bestimmt. Zu den zwei Solostimmen (Sopran und Tenor) gesellt sich die Flöte. Der Satz besteht aus drei mal dreißig Takten. Der erste Takt wird am Anfang dreimal wiederholt und auch im späteren Verlauf erklingt dieses Motiv immer dreimal hintereinander. | |
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| Priska Eser und Andreas Hirtreiter im Duett: „Domine Deus, rex coelestis!“ | |
| Qui tollis peccata mundi - Qui sedes ad dextram patris | |
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| Unmittelbar aus dem Duett geht der Chorsatz «Qui tollis peccata mundi»
hervor. Das immer wiederkehrende Motiv des absteigenden Dreiklangs mit dem anschließenden aufwärtsgerichteten Sextsprung sowie die Tonart h-Moll und die vielen chromatischen Tonschritte machen den flehentlich-schmerzvollen Gestus dieser Textstelle hörbar. | |
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| Qui tollis peccata mundi - „Du nimmst hinweg die Sünden der Welt!“ | |
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| Textlich gesehen gehört die Arie «Qui sedes ad dextram patris» zu den vorangegangenen Sätzen. Altsolo und Oboe d´amore sind die Protagonisten dieses lieblichen Konzertes. | |
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| Oboe d`amore und Sabine Staudinger - „Qui sedes ad dextram patris“ | |
| Quoniam tu solus sanctus - Cum Sancto Spiritu | |
| In der Bass-Arie «Quoniam tu solus sanctus» kommt zum einzigen Mal das Corno da
caccia (Waldhorn) zum Einsatz. Die ersten fünf Töne seines Eingangsmotivs bilden eine
Oktavfigur, die auch rückwärts gelesen dieselbe Tonfolge ergibt. Diese strenge Symmetrie
steht für die Vollkommenheit Gottes: „Du allein“. Textausdeutend führt Bach die Solostimme
bei dem Wort „altissimus“ in die Höhe. | |
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| Thomas Ruf (Bass) und Corno da caccia - „Quoniam tu solus sanctus“ | |
| Die Arie mündet in den großen fünfstimmigen Jubelchor «Cum Sancto Spiritu», in den eine fulminant-virtuose Chorfuge eingeflochten ist und der mit überschäumender Freude das Gloria beschließt. | |
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| Cum Sancto Spiritu - „Mit dem heiligen Geist in der Herrlichkeit Gottes, des Vaters“ | |
| II. Symbolum Nicenum | |
| Das 9-teilige Credo, das überwiegend vom Chor getragen wird, ist der Höhepunkt der ge-
samten Messe. Ihm liegt der Text des sogenannten Nicäno-Konstantinopolitanums aus dem 5. Jahrhundert zu Grunde. Der Text ist erstmals überliefert vom Konzil von Chalcedon (451), wo er öffentlich verlesen und als Glaubensbekenntnis von Konstantinopel („Bekenntnis der 150 heiligen Väter“) bezeichnet wird. Auffallend ist die perfekte Symmetrie des ganzen Abschnitts: Den Rahmen bilden jeweils zwei Chorsätze, von denen jeweils der erste ein nur vom Continuo begleiteter A-cappella-Satz ist. Die drei zentralen Themen des christlichen Glaubens – Menschwerdung, Kreuzigung und Auferstehung – stehen als Chorsätze in der Mitte. Sie werden von zwei Solosätzen eingerahmt. | |
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| Credo in unum Deum - Patrem omnipotentem - Et in unum Dominum | |
| Im eröffnenden «Credo in unum Deum» verwebt Bach drei Epochen der Kirchengeschichte in
die Musik: Das Fugenthema ist der Anfang einer mittelalterlichen gregorianischen Melodie,
die auch in der lutherischen Liturgie in Gebrauch geblieben ist. Die vokalpolyphone
Setzweise der anderen Stimmen symbolisiert die Erneuerung des Glaubens durch die
Reformation im 16. Jahrhundert. Und die Art der Instrumentierung, besonders der Einsatz
des Basso continuo, verweist auf die kirchenmusikalische Praxis zur Zeit Bachs und damit
auf den Glauben des 18. Jahrhunderts. Die siebenstimmige Fuge mit dem siebentönigen Thema (der fünfstimmige Chorsatz wird durch zwei Violinen ergänzt) geben der Musik zusätzliches symbolisches Gewicht, denn die Zahl sieben steht für die Verbindung zwischen Gott und den glaubenden Menschen. | |
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| Credo in unum Deum - „Ich glaube an den einen Gott“ | |
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Der anschließende konzertant-fröhliche Tutti-Satz
«Patrem omnipotentem» führt, ebenfalls in Form einer Fuge, den ersten Glaubensartikel
weiter. Den zweiten Glaubensartikel «Et in unum Dominum» komponierte Bach als Kanon zwischen Sopran- und Altsolo. Die Wahl der Tonart G-Dur und der Viervierteltakt verdeutlichen auch in diesem Duett, dass es um den Menschensohn Christus geht. | |
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| Priska Eser (Sopran I) und Sabine Staudinger (Sopran II) beim Duett Et in unum Dominum, Jesum Christum - „Und an den einen Herrn, Jesus Christus“ |
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| Et incarnatus est - Crucifixus - Et resurrexit | |
| Auf fast lautmalerische Weise vertont Bach in den folgenden drei Chorsätzen die zentralen Themen des christlichen Glaubens. Im «Et incarnatus est» versinnbildlichen die abwärtsge- führten gebrochenen Molldreiklänge, wie Gott durch seinen Sohn auf die Erde gekommen ist. Die Auf- und Abbewegung der Violinen beschreibt bildlich eine Kreuzfigur – dieses Motiv weist bereits auf den folgenden Satz hin. | |
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| Für das «Crucifixus» nahm Bach den Eingangschor seiner Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ als Vorlage. Der Affekt der Trauer und des Schmerzes wird durch die abwärtssteigenden Halbtonschritte erzeugt. Über einer sich ständig wiederholenden schmerzvoll absteigenden Bassfigur setzten die Stimmen von oben nach unten ein. Man meint, das Herabnehmen des Leichnams vom Kreuz und am Ende des Satzes die Grablegung zu hören. | |
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| Thomas Ruf (Bass), Andreas Hirtreiter (Tenor), Sabine Staudinger (Sopran II) und Priska Eser (Sopran I) beim Quartett: Crucifixus - „Der gekreuzigt wurde für uns“ |
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| In österlichem Jubel erhebt sich jedoch sofort danach das «Et resurrexit» – ein langer konzertanter Tutti-Satz in strahlendem D-Dur. | |
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| Et resurrexit - „Und ist auferstanden von den Toten“ | |
| Et in Spiritum Sanctum - Confiteor unum baptisma - Et expecto | |
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Die Bass-Arie «Et in Spiritum Sanctum» handelt von der dritten Person der Trinität. Bach gliedert den Text in drei Abschnitte, die durch kurze Instrumentalzwischenspiele verbunden sind. | |
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| Thomas Ruf (Bass): Et in Spiritum Sanctum - „Und an den Heiligen Geist“ | |
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Der zweite Rahmenblock des Credo beginnt mit dem «Confiteor». Auch dieser Satz ist
im alten Stil komponiert. Bach verarbeitet hier dieselbe gregorianische Melodie, deren
Anfang im ersten Credo-Satz erklungen ist. Die Choralmelodie erscheint jedoch erst in der
zweiten Satzhälfte in verschiedenen Stimmen. Beim Übergang zum jubelnden Schlußsatz «Et expecto» durchschreitet Bach in einer für seine Zeit kühnen Modulationsart alle Tonarten des Quintenzirkels. Auf diese Weise setzt er den Glauben an die Umwandlung des Todes in das ewige Leben musikalisch um. | |
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| Et expecto resurrectionem mortuorum- „Ich erwarte die Auferstehung von den Toten “ | |
| III. Sanctus | |
| Das «Sanctus» ist der älteste Teil der h-Moll-Messe. Bach komponierte ihn für das Weihnachts- fest 1724 und fügte es später in überarbeiteter Form in die Messe ein. | |
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| Das Dreimal Heilig ist das Gotteslob, das sich die himmlischen Heerscharen zuwerfen (Jesaja 6, 1-4), und so scheinen sich auch die sechs Chorstimmen das Lob gegenseitig zuzuwerfen. Die durchgehenden Triolen symbolisieren die göttliche Trinität, und die markante Bassfigur in absteigenden Oktaven steht für die Vollkommenheit Gottes. Aus dem himmlischen Gotteslob geht die spielerische „Pleni“-Fuge hervor, die das Sanctus beschließt. | |
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| Sanctus, sanctus, sanctus - „Heilig, heilig, heilig“ | |
| IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei und Dona nobis pacem | |
| Osanna und Benedictus sind liturgisch eng mit dem Sanctus verbunden. Bach stellt diese Verbindung musikalisch her, indem er das Anfangsmotiv des Osanna bereits am Schluß des Sanctus im Baß erklingen läßt. | |
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| Im «Osanna» wird das überschwengliche Gotteslob des Sanctus weitergeführt und gesteigert, da Bach den Chor zum Doppelchor erweitert. | |
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| Osanna in excelsis - „Hosanna in der Höhe“ | |
| Die Tenor-Arie «Benedictus» weist mit der erneuten Verwendung von h-Moll noch einmal auf die Aspekte Bitte um Erbarmen (Kyrie), Menschwerdung (Incarnatus) und Erlösung (Qui tollis peccata) hin. Die anschließende Alt-Arie «Agnus Dei» nimmt diesen meditativen Ton auf. | |
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| Andreas Hirtreiter (Tenor) und Flauto amabile - „Benedictus“ | |
| Der Schlusschor «Dona nobis pacem» ist ein Rückgriff auf den Satz «Gratias agimus tibi» aus dem Gloria. Dadurch erhält die Messe einen in sich geschlossenen Charakter. Obwohl es dieselben Töne sind, hat die Musik hier einen gänzlich anderen Charakter: hier ist es kein Lobpreis, sondern die abschließende flehentliche Bitte um Frieden. | |
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| Dona nobis pacem - „Gib uns den Frieden“ | |
| Es ist geschafft! Christine Gampl, die Solisten, das Ensemble Lodron München und der Oratorienchor genießen den Applaus des Publikums. | |
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| Verdienter Applaus am Ende des Konzerts - „Dankeschööön!!!“ | |
| © Das Copyright an sämtlichen Fotos auf dieser Seite liegt bei Willi Schabmair, bei dem wir uns für deren kostenlose Verwendung herzlich bedanken! | |
| Hinweis: Die Texte zur Entstehungsgeschichte der h-Moll Messe und die musikalischen Erläuterungen zu den einzelnen Sätzen stammen aus der Internet-Seite http://www.frankfurterkantorei.de/programmhefte/h-moll-messe.pdf, die wir mit freundlicher Zustimmung der Verfasserin verwenden durften! | |
